vers la tona suspendu

• Arnold Schönberg:

  • Compositeur autrichien d’origine juive,

   devenu citoyen américain en 1941 pendant la Seconde Guerre mondiale.

   Décède en 1961 aux USA.
• formation musicale de Arnold Schonberg

  Commence à apprendre le violon à 8 ans et entame rapidement la composition.
• Arnold Schönberg

  • En 1904, fonde avec Alexandre von Zemlinsky la Société des musiciens contemporains.
  • Professeur influent pour d'autres compositeurs de la Seconde école de Vienne.
  • Peintre, principalement d’autoportraits. 

  Collaborations avec Wassily Kandinsky, participe à la création du groupe d'artistes expressionnistes Blaue Reiter à Munich.

   Contribue à une exposition en 1911 et publie un almanach moderne en 1912.
• Arnold Schenberg

  Rejette les conventions traditionnelles telles que la narration picturale, la perspective en peinture, et la tonalité en musique.
• Carrière académique et migration de arnold schonberg:

  • En 1925, nommé à l’académie ADA de Berlin. Quitte l'Allemagne après la montée d'Hitler au pouvoir.
  • S'installe aux États-Unis, où il vit successivement à Boston, New York, et Los Angeles.
• arnold schonberg

  • Rencontre l’incompréhension du public viennois mais trouve un écho plus favorable aux États-Unis.
• arnold schonberg

  • Développe une amitié et une collaboration artistique significative avec Kandinsky. Ce partenariat est central dans leur participation au mouvement du Blaue Reiter, soulignant leur admiration mutuelle et leur volonté de repousser les limites artistiques traditionnelles.
• Format de l'œuvre


  • Composée comme un unique mouvement divisé en cinq sections (exposition, scherzo, développement, adagio, finale), cette structure reflète à la fois la forme sonate et la symphonie classique
• Innovation et style


  • Appelée la "symphonie des quartes", Schoenberg utilise des quartes à la place des tierces traditionnelles pour construire des accords, proposant ainsi une nouvelle architecture musicale qui affecte à la fois les dimensions horizontales et verticales de la musique. Ce changement élimine les tensions et détentes classiques, donnant à la dissonance un rôle différent
• Schoenberg publie un traité d'harmonie en 1911, expliquant sa théorie des quartes
• Malgré des critiques négatives, notamment des accusations de produire une "musique dégénérée" interdite par les nazis


  Des figures comme Mahler défendent son approche
• Schoenberg revendique une continuité avec le passé


  Il s'inspire de compositeurs comme Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, et Wagner
• Webern: 'De même que le fruit mûr tombe de l'arbre, la musique a tout simplement renoncé au principe formel de la tonalité'
• Schoenberg: 'Et je m'enhardis à tirer gloire de ce que j'ai écrit une musique réellement nouvelle qui, appuyée sur la tradition, servira un jour à tour de tradition'
• Atonalité


  • Déhiérarchisation des degrés de la gamme, donc plus d'importance au I, IV et V
  • Abandon d'un centre tonal
  • Refus des accords classés
  • Absence de résolution obligée
  • Emancipation de la dissonance
• Période-clé de la musique atonale de Schoenberg

  1908-1913
• Naissance de l'atonalité


  Schoenberg explore intensément la musique atonale, caractérisée par l'absence de tonalité centrale, où les œuvres sont composées sans clé spécifique ou tonique prédominante
• Appréciation du son


  Cette phase de création est motivée par un intérêt pour le "plaisir du son pour lui-même", c'est-à-dire une appréciation du timbre atypique des sons, indépendamment de leur contexte harmonique traditionnel
• Crainte et réponse

  La liberté totale d'expression que permet l'atonalité amène Schoenberg à craindre un possible chaos dans la structure musicale. Pour y remédier, il décide d'établir une nouvelle "grammaire" musicale, établissant ainsi de nouvelles règles pour structurer et orienter ses compositions atonales

• 🎵Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909)

  Ces pièces représentent la seule œuvre purement orchestrale de Schoenberg durant cette période. La composition a pris environ trois mois

• Formation et texture orchestralede 🎵Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909)


  • Contrairement aux œuvres pour orchestre traditionnelles qui peuvent chercher l'effet de masse, Schoenberg opte pour une approche qui met en avant la différentiation des timbres. Bien qu'employant plus de musiciens que dans une formation de chambre, il vise à maintenir un style soliste en individualisant les rôles des différents pupitres

• Mouvements et titresde Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909)


  • Vorgefühle, Sehr rasch (Pressentiments)
  • Vergangenes, Mässig (Le Passé)
  • Farben, Mässig (Couleurs)
  • Peripetie, Sehr rasch (Péripétie)
  • Das obligate Rezitativ, Bewegen (Récitatif obligé)

• Nature de la piece n°3 Faraben de Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909)

  • Athématique, sans distinction claire entre consonance et dissonance, et immobile, avec des figures répétitives
• Technique utiliséedans n°3 Faraben de Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909)

  Emploie la "Klangfarbenmelodie" où chaque note de l'accord de cinq sons est jouée par un instrument différent, créant une "mélodie de timbres"
• Expression émotionnelledans mvt n°3 Faraben de Cinq pièces pour orchestre op. 16 (1909) 


  • 
    

  Utilise les timbres pour refléter les émotions intérieures du compositeur, avec des notes tenues et des points d'orgue pour renforcer l'effet
• Symphonie de chambre op. 9 (1906)

  Introduction d'une "tonalité suspendue" dans une structure orchestrale pour quinze solistes, marquant un départ significatif des conventions tonales traditionnelles
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  • L'œuvre nécessite une virtuosité remarquable, équivalente à l'utilisation de "trois mains", indiquant une exigence technique élevée pour le pianiste
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  • La pièce traverse de nombreuses nuances dynamiques et modifications de tempo, ajoutant à son intensité et à son expression dramatique
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  • Dès le début, la main gauche joue un rôle crucial, utilisant des octaves pour mettre en valeur des notes spécifiques, enrichissant ainsi la texture sonore de la pièce
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  • Pierre Boulez, un compositeur et chef d'orchestre influent, a remarqué une "grande densité de texture" et une "violence de l'expression" dans cette œuvre, soulignant son impact émotionnel fort
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  Il n'y a pas de motif récurrent ou de thème identifiable, ce qui qualifie la pièce d'athématique. Cela crée une forme de liberté et d'exploration sonore continue
• Pièce pour piano op. 11 n°3 (1909)

  • La coda de la pièce se manifeste par un resserrement de l'ambitus et une diminution graduelle des sons jusqu'à leur disparition complète, offrant une fin à la fois subtile et profonde